|
|
HIER UND JETZT (1998)
Zur Situation der jungen Kunst in Berlin
Peter Herbstreuh
In den letzten Jahren ereignete sich in Berlin etwas Unvorhersehbares.
Malerei, die als eines der ältesten Medien der Kunst immer schon
und missverständlich leichte Zugänglichkeit suggerierte und stets
von der Tradition legitimiert war, verlor bei Kuratoren, Galeristen,
Kritikern an Anziehungskraft und hörte auf Leitmedium zu sein.
Sie stand nicht mehr als Synonym für Kunst schlechthin und konnte
nicht mehr wie gewohnt Neugier voraussetzen. Wer für die Ideen
der Kunst Interesse wecken und in der Kunstwelt reüssieren wollte,
malte nicht. Das Medium war verpönt. Kuratoren, die auf sich hielten
und Karrieren lancieren wollten, zeigten alles - nur keine Malerei.
Mittlerweile - Sommer 1998 - hat sich diese prinzipielle Distanz
etwas gelockert. Spätestens seit der documenta X, die der Malerei
keine Rolle im Kunstgeschehen einräumte und diese Abwesenheit
als Mangel deutlich werden liess, gewinnen Ausstellungen von Malern
wieder an Boden und erobern verlorenes Terrain zurück. Aber warum
so lange keine Malerei? Und warum spielte sie in den 90er Jahren
in Berlin eine so untergeordnete, wenn nicht gar unterdrückte
Rolle?
BERLIN NACH 1989/90.
Nach den von der Malerei dominierten 80er Jahren, gab es eine
gleichsam natürliche Übersättigung. Der Hunger nach Bildern war
gestillt. In Berlin kam hinzu, dass das altehrwürdige Medium an
Generationskonflikte geknüpft war, die sich aus der besonderen
Konstellation Berlins und seiner Insellage ergeben hatten. Jüngere
Kuratoren und neue Galeristen favorisierten konzeptuelle, spröde,
sachliche Arbeiten. Sie konnten dadurch nicht nur eine Differenz
zur älteren Generation geltend machen, sondern hatten auch die
legitime Forderung auf ihrer Seite, an internationale Trends und
Strömungen anzuschliessen. Überhaupt war Anschluss zu bekommen
zu Beginn der 90er Jahre in Berlin zur meistverwandten Formel
geworden, wenn es darum ging, eine Kunsthalle einzufordern, Ausstellungen
finanziert zu bekommen, Personalfragen zu diskutieren oder die
mangelnde Vielfalt in Belangen der Kunst zu beseitigen. Konzeptuelle
Kunst wurde als Opposition gegenüber dem Bestehenden verstanden.
Sie war in Berlin - von Ausnahmen abgesehen - nicht angekommen.
Berlin war eine Malerstadt. Neue Galerien, die Anfang der 90er
Jahre innerhalb des Kunstdiskurses eine Rolle spielen wollten,
zeigten daher konzeptuelle Kunst. Und wenn es sich um Malerei
handelte, dann wurde sie als konzeptuelle Malerei angekündet.
Von Köln, Düsseldorf und München aus gesehen, musste diese Emsigkeit
zunächst mit Heiterkeit registriert werden. Denn dort waren die
Voraussetzungen ganz andere. In Berlin aber gab es Kompensationsbedürfnisse.
Und für Galerien und Künstler bedeutete dies: die lokal oppositionelle,
anderswo von einer dritten Generation bereits kritisierte Konzept-
und Minimalkunst galt in Berlin als die andere Kunst schlechthin,
die sich gleichzeitig auch andere Sammler suchen musste, denn
fast alle bedeutenden Sammler in Berlin waren auf Malerei gleichsam
abonniert.
In dieser Situation betraten Künstler wie Maria Eichhorn, Ulrike
Grossarth und Eran Schaerf die Bühne. Sie standen für das neue
Berlin im Netz einer prekären Situation, in der die Ausstellungsinstitutionen
noch das lokal Gewohnte pflegten und der Kunstdiskurs sich erst
auf die neue Situation mit neuen Kriterien einzustellen begann.
Die Künstler waren sprachorientiert, arbeiteten mit semiotischen
Modellen, setzten theoretische Kenntnisse von Wahrnehmungsformen
voraus und verwehrten einen unmittelbaren Zugang. Stärker und
deutlicher war die Andersartigkeit zum Bisherigen kaum geltend
zu machen. Wer von der Kunst ausserhalb Berlins wenig wusste,
stand einer fremden Sprache mit fremden Gesten gegenüber und beklagte
den Niedergang der Kunst.
Doch diese drei Künstler, obgleich überregional rasch erfolgreich,
konnten Anfang der 90er Jahre nicht die Aufmerksamkeit auf die
Berliner Kunstszene lenken und gleichsam als die Spitze eines
Eisbergs gelten - wie das die Künstler dieser Ausstellung tun.
Sie waren Solitäre, die auf der Höhe der Zeit komplexe Anordnungen
entwarfen, deren theoretischer Hintergrund dem Nachdenken in Bibliotheken
entsprang und noch mit gewissen lokalen Ressentiments und Diskussionen
zu tun hatten, auf die sie reagierten und reagieren mussten, wenn
sie sich in der Stadt konstituieren wollten. Auch rechneten sie
mit einem Publikum, das Zeit hat und von vornherein an den vorgestellten
Arbeiten interessiert ist. Sie peilten also einen Kreis von Sympathisanten
und von Gleichgesinnten an und versicherten sich deren Zustimmung.
Die Kunstwelt Berlins war damals klein und überschaubar. Doch
die Kunstwelt ist nicht die Welt der Kunst. Deshalb kam zu den
Problemen des Nachholen die gleichzeitige Beschränkung auf Positionen
hinzu, die anderswo bereits fragwürdig waren. Die klare Positionierung
der als heiss gehandelten Kunst an gutwillig interessierte Adressaten
manifestiert im nachhinein die lokale und nunmehr historische
Bindung und kann heute als Stempel des Authentischen gewürdigt
werden.
BERLIN HEUTE.
Mit einem solchen Adressatenkreis rechnen die Künstler dieser
Ausstellung nicht. Sie zielen auf Unmittelbarkeit, setzen den
Besucher, der die Schwelle zum Ausstellungsraum überschritten
hat, einer Situation aus, die er meistern muss. Spürbar der Wille
der Künstler, den Besucher zu überwältigen, Gesetze ausserhalb
des Ausstellungsraums zu blockieren und ihn - den Besucher - ganz
für sich einzunehmen und zum Komplizen zu machen. Die Arbeiten
betonen das Hier-und-Jetzt und die Künstler wissen: wenn nicht
jetzt und hier, dann ist der Versuch, Aufmerksamkeit zu erregen
und das Werk wirksam werden zu lassen, verspielt.
Diese Atemlosigkeit, Nervosität, Dringlichkeit, die den Werken
ihre Gewalt und ihre Punktualität gibt, ist den Arbeiten von Eichhorn,
Grossarth und Schaerf fremd. Die Werke der in dieser Ausstellung
versammelten Künstler geben deutlich zu erkennen, dass sie nur
in einer Stadt entstanden sein können, in der die Bildproduktion
hoch und die Aufmerksamkeitsspanne der Bewohner ziemlich kurz
ist. Deshalb tendieren die Werke dazu, möglichst sofort den Reizschutz
des Besuchers zu durchschlagen, möglichst schnell Erwartungen
zu wecken, die zur Wahrnehmung des Werks veranlassen. Das führt
einerseits zu Vereinfachungen an der Oberfläche und andererseits
zur präzisen Einrichtung der Werke im jeweils gegebenen Zusammenhang.
Die Künstler integrieren die Bedingungen der Repräsentationssphäre
in ihre Werke und begreifen die Ausstellung in ihrer zeitlichen,
örtlichen, räumlichen Dimension als Vorgaben, die sich der Bedeutung
der Werke ebenso hinzufügen wie der Diskussionszusammenhang, den
die Ausstellung adressiert. Dadurch gewinnen sie von vornherein
einen öffentlichen Charakter und lassen die Ideen der Konzeptkunst
als Darstellung zu sich selber kommen.
Einen Blick nach Innen gibt es nicht. Intimität erlaubt eine solche
Vorgehensweise nicht - und falls doch, nur als Regung, die ihre
Bühnenwirklichkeit zu erkennen gibt. Deshalb wird ein Teil der
Werke zwar im Atelier erdacht, aber erst im Ausstellungsraum gemacht.
Deshalb handelt es sich in dieser Ausstellung weniger um Werke,
die in der Einsamkeit des Ateliers nach langem Ringen aus freien
Stücken und gleichsam aus künstlerischem Trieb und Saft, mit einem
Je-ne-sais-quoi entstanden sind, sondern um Werke, die für einen
bestimmten Zweck wohlüberlegt hergestellt sind: alle Kraft gilt
der Position im Ausstellungsraum, so dass Werk und Präsentation
kaum noch voneinander zu trennen sind, und die Künstler mit Grund
darauf Wert legen, ihren Ausstellungsbeitrag selbst am Ort einzurichten.
Doch es hat gedauert, bis sich eine neue Bewegung in der Kunst
formieren konnte, deren hochindividualisierten Teile das Klima
verdeutlichen können, in dem sie entstanden sind. Die Jungen Wilden
zu Anfang der achtziger Jahre waren die letzte Momentaufnahme
einer Berliner Kunst, der es gelang international zu reüssieren.
Die Maler jedoch, denen ein überraschend rasanter Erfolg beschieden
war, vermochten weder ihren Stil zu entwickeln, noch starke Nachfolger
hervorzubringen, noch ihre eigene Position innerhalb der Kunst
zu behaupten. Wie ein Kometenschwarm erschienen sie plötzlich
am Malerhimmel. Und je länger sie glühten, desto schneller wurden
sie. Unversehens waren sie verbrannt, als sei der Schwarm ein
Spuk gewesen. Selbstverständlich malen sie weiter.
Was heute den Adrenalinspiegel steigert, Interessen entfacht,
Kritiker zu inspirierten Kommentaren hinreisst und Sammler wieder
- wenn auch zögernd - mobilisiert, das liegt fast alles im Bereich
Skulptur, weil Skulptur das Medium geworden ist, das alle anderen
Medien integrieren kann und den Künstlern die Freiheit gibt, je
nach Situation direkt und präzise justiert zu antworten. Deshalb
müsste man streng genommen bei Gunda Förster, Hans Hemmert, Sabine
Hornig, Olaf Nicolai, Manfred Pernice nicht von Werken sprechen
(abgegrenzte, in sich geschlossene, mobile Einheiten, die ein
Gegenüber fordern), sondern von Situationen, deren Grenzen in
situ unscharf sind und je nach Blickpunkt oder Fragestellung variabel,
die an verschiedenen Orten verschieden präsentiert und wirksam
werden. Es ist weniger eine freie Werksetzung als vielmehr ein
kraftvoll behaupteter Vorschlag für eine gegebene Situation. Die
Idee des Neuen, Unverhofften entspringt in diesen Werken nicht
durch Weiterentwicklung und Perfektionierung des Bestehenden oder
durch die Kontrastierung als scheinbar Niedagewesenes, sondern
einfach durch die anschauliche Tatsache, dass jemand in einer
bestimmten Situation, an einem bestimmten Ort, das überraschend
Pertinente tut und die Konstellation, in der es erscheint, ins
Licht einer schönen Abweichung setzt.
Das leiht diesen Arbeiten eine Wucht, die bislang in Berlin nicht
gesehen wurde. Und die Hoffnung, die die Werke trägt, zieht ihre
Energie und Gewissheit nicht aus den Traditionen der Avantgarde
- wenn darunter verstanden werden kann, dass das ästhetische Bewusstsein,
das in der Kunst den Kontext bestimmte, beispielhafte Modelle
zur Gesellschaftsveränderung bereitstellt. Kunst heute steht im
Ergebnis, wie man es im Ausstellungsraum antrifft, nicht für das
richtige Leben im Falschen. Aber eine künstlerische Tat kann durchaus
diesen Charakter haben, insofern sie das Unberechenbare und eines
der letzten Refugien des Individuellen darstellt.
SCHAUPLATZ MALEREI.
Dafür stehen nun gerade die Maler Daniel Richter und Michel Majerus
ein. Bei Richter geht es um Handschrift, Originalität, Stil. Bei
Majerus um das kombinatorische Vermögen eines Subjekts, das Zitate
aus der Bildgeschichte dieses Jahrhunderts durch das Neben- und
Gegeneinander reagieren lässt. Bei Richter hat man es mit dem
Schlachtfeld Malerei zu tun, bei Majerus mit der Re- und Gegenproduktion
aus dem Bildfundus der Massenmedien, die mit dem der Kunst auf
eine Ebene gebracht werden. Beide Künstler bieten mit einer Hyperaktivität
und dem de-hierarchisierenden Blick eines Eklektikers alle verfügbaren
Bildregister auf, um mit der Einstellung von ÒIch-kann-nicht-andersÒ
die Malerei aus dem Ordnungssystem des akademischen Diskurs zu
befreien. Warum? Um Malerei wieder als Faszinosum und Problem
zu etablieren und das Kraftfeld des Unfasslichen zu erreichen.
Entweder Bilder als instrumentierter Kollaps, Versuche, alles
auf einmal darzustellen, um nachhaltigen Eindruck zu hinterlassen
oder es mit der gesamten Malerei aufzunehmen, nicht um Bilder
zu malen, sondern um der Malerei mehr als einen Schatten des Wirklichen
abzutrotzen. Das hat bisweilen etwas Kraftmeierisches, bisweilen
die verdichtete und akkumulierte Energie des letzten Gefechts.
SCHAUPLATZ BILD.
Bei Antje Majewski überwiegt das Panorama, der Versuch, einen
ebenso weiten wie detaillierten Blick über eine Szene zu bekommen.
Ihre Fotocollagen lassen die Dinge geschehen, greifen nicht ein,
registrieren sie. In allen Arbeiten gibt es dieses ausgeruhte
und entspannte Geschehenlassen, das die Erscheinungen der Welt
nimmt, wie sie sind. Deshalb ist sie keine Fotografin, sondern
arbeitet mit fotografischen Mitteln an Bildern, deren Perspektive
nicht Verengung und nicht Zwang, etwas Bestimmtes zu betrachten,
ist, sondern Öffnung in die Weite mit gleichmässigem Licht, das
weder zu hell noch zu dunkel ist. Ihre Collagen setzen sich aus
Momentaufnahmen zusammen. Und der Blick, den sie im Nebeneinander
darstellt, ist der stets sich wandelnde einer Person. Sie zeigt
die Spur des vorübergleitenden Blicks, seine Registratur und Abwesenheit,
als könne alles in jedem Moment entgleiten. Das lädt ihr Werk
mit Spannung.
York der Knöfel lässt ebenso die Erscheinungen der Welt gelten,
setzt jedoch die Foto- und Videokamera als Instrument zur Registratur
ein und bringt sich selbst als Autor zum Verschwinden. Er zitiert,
was es alles so gibt, und arrangiert die Fundstücke mit gleicher
Geltung nebeneinander. Die urbane und mediale Welt mit ihren Akteuren
reiht sich zu einem Derivat des Bilderstroms, der vorüberzieht.
Gunda Förster arbeitet - nach architekturbezogenen Werken, die
auf Dauer installiert bleiben, und temporär-ortsspezifischen Werken
im Stadtraum und in Ausstellungen - an einer Serie mit Diaprojektionen.
Sie blendet affektive Begriffe und mediale Bilder ineinander und
sucht den Zustand optimaler Konfrontation. Die Wahrnehmung von
Einzelbildern ist nicht möglich, der Flux der Bilder zu rasch.
Bleiben wird der Gesamteindruck der unaufhörlich wechselnden Bilder
und Worte. Ihr Ideal hat eine solche Arbeit in einer totalen Installation,
die die künstliche Umgebung zur einzig realen macht. Die ausgeführte
Arbeit lässt sich analog zu einem Körper im telematischen Raum
verstehen, durch den unablässig Informationen und Datenströme
hindurchgehen, ein Raum jedoch, der als Zustand nichts behält,
dessen Wirkung sich jedoch in einer ungewissen Gestimmtheit niederschlägt.
Raum und Körper sind aufeinander bezogen. Und was aus diesen (spekulativen)
Folgen von Folgen ohne erfindlichen Grund entsteht, das weiss
man nicht. Gunda Förster kalkuliert ins Offene. Sicher sind die
präzise eingesetzten und immer wieder nachjustierten Mittel; offen
ist der Ausgang der Arbeit, die ab einem noch unbestimmten Zeitpunkt
zum Werk geworden sein wird, das das Maximum des ihr Möglichen
gegenüber der selbstgesetzten Aufgabe erreicht haben wird. Dann
beginnt Förster eine andere Arbeit.
SCHAUPLATZ RAUM.
Försters jetzige Arbeit ist ohne Wand nicht machbar, ereignet
sich aber nur im geschlossenen Raum und braucht, um zu erscheinen,
ein Gegenüber, das sich einnehmen lässt. Das kennzeichnet auch
die labyrinthischen Anordnungen von Sabine Hornig, die ein entdeckerisches
Gespür verlangen und die Wahrnehmung als ein Ereignis (Ausnahmesituation
mit erhöhter Aufmerksamkeit) instrumentieren, dessen paradoxer
Sinn sich erst im Nachhinein erhellt: Sackgassen, unaufhebbare
Gegensätze und die masslose Revolte, dass das Innen nicht gleichzeitig
auch ein Aussen ist, dass es Hier und Dort, Vorher und Nachher,
Einerseits und Andererseits gibt. Deshalb sucht Sabine Hornig
das Eine im Anderen und versetzt verschachtelt Entferntes im Hier
und umgekehrt.
Auch bei Hans Hemmert und Manfred Pernice ist das Gegenüber die
Ergänzung des Werks, wenn nicht sein Vollender. Die Werke beider
Künstler zünden ein hohes Mass an Humor, der aus der tiefen Reflexion
über künstlerische Bedingungen entspringt. Olaf Nicolai gleicht
die Landschaft als künstliche Natur dem Ausstellungsraum als Verbindung
von Tat und Technik an und lässt ihn als Erinnerung an beide in
einem Stimmungsraum aufgehen: Vogelgezwitscher, Blumentapete,
Topfpflanzen im Neonlicht. Alles unter Kontrolle.
Was aber heisst dies für die Ausstellung und den Zusammenhang,
in dem die Künstler arbeiten? Eine Langzeitperspektive gibt es
kaum. Hier und jetzt heisst die Devise und die Ewigkeit mit Vorbehalt.
Die Künstler reagieren auf das Gegebene. Da beginnen bereits die
Probleme, die individuelle Entscheidungen fordern. Denn was als
gegeben angenommen wird, hängt vom Horizont der Künstler ab. Es
gibt weder eine Leitlinie, an der sich die Künstler orientieren
könnten, noch eine generelle Vorgabe. Allerdings gibt es eine
ebenso variable wie vage Idee darüber, was geht und was nicht.
Doch das Medium ist nunmehr eine Option. Nur wenige Künstler lassen
sich auf ein einziges festlegen. Vorrang hat die jeweils eigene
Aufgabenstellung, die dann zur Verwendung geeigneter Medien führt;
sie sind ein Mittel, nicht die Botschaft als solche. Deshalb entspricht
es der gegenwärtigen Produktionssphäre Berlins, dass in dieser
Ausstellung fast alle Medien vertreten sind, aber der Schwerpunkt
auf Skulptur und fotografischen Mitteln liegt.
|
|
|
